Entstehungsgeschichte über sechs Jahrzehnte

Am 28. August vor 260 Jahren wurde Johann Wolfgang von Goethe geboren. Zum Jahrestag erinnert buchreport in Kooperation mit dem Verlag J.B. Metzler an Goethes Opus Magnum, den „Faust“. Ein Auszug aus dem neuen Kindlers Literatur Lexikon, das am 4. September 2009 erscheint.

Faust


Hauptgattung: Dramatik, Untergattung: Tragödie; Stück, (dtsch.)

Die Entstehungsgeschichte von Goethes Faust-Dichtungen beginnt mit der um 1775 einsetzenden Niederschrift des sogenannten Urfaust und endet nach fast sechs Jahrzehnten im Januar 1832 mit Goethes letzten Veränderungen am Manuskript zu Faust II. Nachdem die Wirkungsgeschichte zunächst Faust I und II als Kernbestand des Faust-Projekts kanonisiert hat, gilt inzwischen auch der Urfaust als eigenständig werkhafte Dichtung. Zusammen mit Faust. Ein Fragment, mit dem Goethe 1790 eine Vorstufe zum Faust I veröffentlichte, den Vorabdrucken aus Faust II – der dritte, der sogenannte Helena-Akt, erschien 1827, der erste Akt teilweise 1828 – und nicht zuletzt einem überaus reichhaltigen Fundus von Entwürfen dokumentieren die drei Texte einen in unregelmäßigen Schüben verlaufenden, immer wieder auch von Phasen völligen Stillstands unterbrochenen Arbeitsprozess.


Mit seinem Faust-Projekt schrieb Goethe die Rezeptionsgeschichte eines historischen Stoffes fort: Der wohl um 1480 geborene frühneuzeitliche Gelehrte Johann oder Georg Faust hatte als Arzt, Sterndeuter und Alchimist im süddeutschen Raum gewirkt, bevor er 1540/41 – vermutlich bei einem alchimistischen Experiment – im badischen Staufen ums Leben kam. Die nach seinem Tod einsetzende Legendenbildung um ihn war 1587 von Andreas Frey in einer tendenziösen Historia von D. Johann Fausten zusammengefasst, 1599 von Georg Widmann erweitert und 1674 von Nicolaus Pfitzer noch einmal aktualisiert worden.

1725 schließlich veröffentlichte ein anonymer ›Christlich Meynender‹ eine stark gekürzte, aufklärerisch versachlichte Geschichte von Des durch die gantze Welt geruffenen Ertz-Schwartzkünstlers und Zauberers Doktor Johann Fausts, mit dem Teufel auffgerichtetes Bündnüß, die sich bis in das 19. Jh. großer Publikumsbeliebtheit erfreute.


Parallel dazu hatte der Stoff schon früh Bühnenwirksamkeit erlangt: Christopher Marlowes 1594 uraufgeführte Tragicall History of D. Faustus übernahm zwar die in den deutschsprachigen Quellen kolportierten Handlungselemente, setzte aber deren theologisch motivierter Kritik an Faust die Feier der geistigen Größe eines leidenschaftlich unbedingten Willens zum Wissen entgegen.

Schnell von deutschen Theatergesellschaften aufgegriffen und popularisiert, inspirierte die von Marlowe gestiftete Tradition um 1755 bereits Lessing zum Versuch einer Dramatisierung, die Faust nicht als Teufelsbündner, sondern als Wahrheitssuchenden darstellen sollte. Dichtung und Wahrheit zufolge war Goethe mit dem Stoff erstmals in Form eines an Marlowes Stück angelehnten Puppenspiels in Berührung gekommen, das er als Kind in Frankfurt sah; sicher ist zudem, dass er das Buch des ›Christlich Meynenden‹ kannte.
Der sogenannte Urfaust ist in einem 1887 aufgefundenen – entweder in Abschrift einer Vorlage oder nach Diktat entstandenen – Manuskript von der Hand der Weimarer Hofdame Luise von Göchhausen überliefert, von dem sich nicht sagen lässt, welches Stadium von Goethes um 1775 einsetzender Arbeit an der schon in der Straßburger Studienzeit geplanten dramatischen Anverwandlung des Stoffes es wiedergibt; denkbar ist ebenso, dass eine noch frühere Fassung existierte sowie dass Göchhausen selbst nur Teile des Vorhandenen niederschrieb.

In der vorliegenden fragmentarischen Gestalt des Textes stehen die beiden Handlungsfelder des Erkenntnis- und des Liebesbegehrens noch in unterschiedlich ausgereifter Form einander gegenüber. Zunächst zeigen der Eingangsmonolog, in dem Faust die Grenzen seines Wissens beklagt und den Erdgeist beschwört, dessen Anblick er dann nicht zu ertragen vermag, weiter das Auftreten seines Famulus Wagner in seiner buchstabenhörigen Gelehrsamkeit, Mephistos professorale Belehrung eines jungen Studenten und schließlich das Trinkgelage in Auerbachs Keller in loser Szenenfolge und dabei ausgeprägt satirisch pointiert Faust im Kontext des zeitgenössischen Universitätswesens mit seinen ungenügenden Erkenntnisinstrumentarien.


In harter Fügung angeschlossen, ist die Gretchenhandlung wesentlich konsistenter gestaltet. Hier erst – noch ohne die Paktszene – zeigt sich Mephisto Faust dienstbar unterstellt, indem er die Verführung des Mädchens durch Geschenke, die Ablenkung der sie begleitenden Nachbarin Marthe und schließlich die Beschaffung des Gifts für Gretchens Mutter betreibt; Goethe zeichnet ihn jedoch nicht als Statthalter des Bösen schlechthin, sondern als eine metaphorisch vieldeutige Kunstfigur, die Fausts Begehren nicht etwa zu verantworten hat, sondern ›nur‹ seine Befriedigung ermöglicht. Mit der Gretchenhandlung fügte Goethe der Stofftradition eine neue Komponente hinzu, für die er nicht nur auf das literarische Schema des Kindsmords im zeitgenössischen Trauerspiel, sondern auch auf seine eigene Erfahrung der Hinrichtung der Kindsmörderin Susanna Margaretha Brandt 1772 in Frankfurt zurückgriff: Von Faust geschwängert, tötet Gretchen ihr uneheliches Kind nach der Geburt und wird dafür zum Tod verurteilt.


Der aktuelle Bezug unterstreicht die Welthaltigkeit des Problemhorizonts, in dem Goethe seine Faust-Figur positioniert, und löst dabei die spätmittelalterliche theologische Alternative zwischen absolut bösem Teufelswerk und absolut guter Gottesfürchtigkeit durch das differenziertere sozialdisziplinäre Normengefüge der Aufklärung ab: Die juristische Schuld der Kindsmörderin – Goethe selbst unterschrieb 1783 in Weimar ein entsprechendes Gerichtsurteil – und die moralische Schuld des Kindsvaters stehen zwar fest; ihre Bewertung aber wird durch eine Liebesleidenschaft gebrochen, die, an Gretchen in Wahnsinn und an Faust in einen radikalen individuellen Totalitätsanspruch umschlagend, sich den Kriterien solcher Schuldzuweisungen in ganz ähnlicher Weise entzieht wie in dem zeitweise parallel entstehenden Werther-Roman der Selbstmord des Protagonisten.


Faust.

Ein Fragment (1790), entstanden ab 1786 nach dem Aufbruch nach Italien, bricht früher als der Urfaust mit der Szene ab, in der das schwangere Gretchen im Zwinger die Mater Dolorosa um Hilfe anfleht. Bis dorthin übernahm Goethe große Partien des Urfaust-Materials unverändert, ergänzte das Fragment aber im Bemühen um inhaltliche Kohärenz um wesentliche Szenen. Insbesondere die Szene »Hexenküche« brachte dabei eine wichtige Veränderung mit sich: Was im Urfaust noch die spontane Leidenschaft Fausts für Gretchen gewesen war, wird jetzt zum direkten Effekt des ihn verjüngenden Zaubertranks und damit zum Bestandteil von Mephistos Einflussnahme auf ihn. Gleichzeitig fasste Goethe die bislang in Prosa gehaltenen Szenen in Versform, um das Fragment so an die Gestalt seiner zeitgleich entstehenden klassischen Dramen anzunähern.

Von Schiller gedrängt, nahm Goethe für Faust. Der Tragödie erster Theil (1808) die Arbeit an seinem Projekt 1797 wieder auf, entwarf ein erstes Gesamtschema für beide Teile und schrieb bis 1801 nach intensivem Studium frühneuzeitlicher Quellen u. a. die Walpurgisnachtsszene sowie das später in den dritten Akt des Faust II eingehende Fragment »Helena im Mittelalter«, um Faust I dann 1806 kurz vor der Drucklegung fertigzustellen. Dabei nahm er auf drei Ebenen eine Neugewichtung des Stoffes vor. Die erste Ebene wird vom Gattungsbegriff »Tragödie« bezeichnet, der Faust in die klassische Struktur eines keine Auflösung zulassenden Konflikts einspannt: Was in Urfaust und dem Fragment noch eine zwar folgerichtig sich entwickelnde, in ihrem Ursprung aber individuell zufällige Verstrickung war, wird jetzt schon durch den Gattungsbegriff einem Deutungssystem unterstellt, das Faust als eine in dieser Verstrickung exemplarische Figur verallgemeinert und dem zugrunde liegenden Konflikt damit eine über den Einzelfall hinausweisende Bedeutung zuordnet.

Die zweite Ebene, markiert durch drei dem Stück selbst vorangestellte Paratexte, ist die einer ausgeprägten Selbstbezüglichkeit, mit der Goethe den Kunstcharakter des Faust I bewusst macht. So deutet das Gedicht »Zueignung« von 1797 den Arbeitsprozess an den »schwankenden Gestalten« der sich erstmals ihrer Vollendung nähernden Dichtung an, und das zeitgleich entstandene »Vorspiel auf dem Theater« skizziert im Gespräch des Direktors mit dem Dichter und der Lustigen Person das theaterästhetische Spektrum zwischen Kunstanspruch und Unterhaltungsauftrag, in dem die Tragödie sich zu situieren hat. Während diese beiden Texte von Goethe erst nachträglich zu dem Stück kombiniert wurden, entstand der »Prolog im Himmel« um 1800 bereits als Teil des Aufführungstextes; der vor allem von Calderón de la Barca etablierten dramatischen Tradition des barocken Welttheater-Topos folgend, gibt die Diskussion zwischen Gott und Mephisto über Fausts Verführbarkeit durch Letzteren dem Stück eine ›Spiel-im-Spiel‹-Struktur, mit der Fausts Geschichte den Charakter eines durch übergeordnete Gewalten an ihm vollzogenen Schau-Experiments erhält.

Zugleich stiftet der »Prolog« auch die dritte Ebene, indem er den Rahmen einer metaphysischen Sinngebung eröffnet, der allerdings in Faust I nicht geschlossen wird: Zwar deuten der Engelschor, der nach der Beschwörung des Erdgeists Fausts Selbstmord verhindert, und die Stimme »von oben«, die am Ende Gretchen im Kerker für gerettet erklärt, auf diesen Rahmen hin. Statt aber in der Szene »Walpurgisnacht« Faust in der ursprünglich dafür geplanten schwarzen Messe mit dem Satan und so indirekt auch mit dessen Pendant Gott zu konfrontieren, hielt Goethe diese Dimension in der Druckfassung der Szene aus Fausts Wahrnehmung heraus: In der Überzeugung, frei zu handeln, als er sich durch den als Wette mit Mephisto gestalteten Pakt Zugang zu den ersehnten neuen Erkenntnishorizonten verschafft, begreift Faust die Versammlung der Hexen, Teufel und Naturgeister auf dem Blocksberg als magisch sichtbar gewordene Phänomene der diesseitigen Welt und bleibt so blind für die im »Prolog« eingeführte Einflusssphäre göttlicher Macht.
Faust. Der Tragödie zweiter Theil erschien postum 1833, nachdem Goethe die 1825 wieder aufgenommene Arbeit daran im Januar 1832 abgeschlossen hatte.

Anders als der in einer Szenenfolge ohne Akteinteilung organisierte erste Teil erfüllt der zweite die Gattungsnorm der Tragödie durch einen strengen fünfaktigen Aufbau: Im ersten Akt saniert Faust mit Mephisto zusammen die maroden Staatsfinanzen eines namenlosen – an dem aus Götz von Berlichingen bekannten Maximilian I. modellierten – Kaisers durch die Erfindung des Papiergeldes, im zweiten begibt er sich, eingeführt durch den von seinem ehemaligen Famulus Wagner im Labor erzeugten Homunkulus, im vielgestaltigen Reich der antiken Mythologie auf die Suche nach der schönen Helena, die ihm im dritten Akt in einer Liebesnacht den gemeinsamen Sohn Euphorion gebärt und nach dessen Tod verschwindet; im vierten Akt erwirbt er, dem Kaiser mittels Mephistos Zauberkraft zum Sieg gegen den usurpatorischen Gegenkaiser verhelfend, ein Lehen, das, zu einem reichen Besitz ausgebaut, im fünften Akt Schauplatz seines Todes und der Erlösung seines »Unsterblichen« von dem durch Mephisto darauf erhobenen Anspruch wird.

Wie im ersten, so wird auch im zweiten Teil die – typologisch ohnehin durch zahlreiche komödiantische Passagen gebrochene – Gattungsvorgabe des tragischen Konflikts nur vermittelt eingelöst. Die im Sturm und Drang verwurzelte, wiewohl im Faust I bereits klassisch zurückgenommene Individualitätsidee, die dort die Kohärenz der Figur Faust gewährleistet hatte, weicht hier einer Konzeption, die die eine konsequent motivierte Geschichte zugunsten panoramisch angelegter, in scheinbar unmotivierten Sprüngen hart gefügter Geschichtsbilder aufgibt. Mit der Einführung des Papiergeldes im ersten und der Rückschau auf Fausts Kolonialisierungswerk, mit dem er dem Meer nach allen Regeln einer vom zeitgenössischen Saint-Simonismus inspirierten Kunst effektiver Arbeitsorganisation einen ökonomisch blühenden Besitz abzwingt, im letzten Akt werden die Errungenschaften der Moderne als Ursache einer Selbstüberhebung gezeichnet, die im Auftragsmord an Philemon und Baucis um ihres Grundstücks willen ihren Höhepunkt erreicht.

Medium der tragischen Verstrickung in die Folgen solch totalitären Begehrens ist die Magie, der die Realität gegen ihre natürlichen Gesetzmäßigkeiten verändernde Zauber. Mit diesem Medium thematisiert Goethe in Faust II die metamorphotische Macht der Poesie im Spannungsfeld zwischen zwei Nutzungsmöglichkeiten: In Geld-Schein und Kriegsintervention wirtschaftlich wie politisch instrumentalisiert, scheint die Zauberei im ersten und vierten Akt allein von Mephisto und damit indirekt von Faust handhabbar und als solche Ausdruck eines schuldhaften modernen Voluntarismus. In der »Klassischen Walpurgisnacht« des zweiten und im dritten Akt dagegen entfaltet sie aus der antiken Lebenskunstlehre die Macht einer ästhetischen Selbstevidenz, die Faust wie Mephisto erfasst: In der Wiederverkörperung der legendären Helena wie in der Anverwandlung Mephistos an das Erscheinungsbild der Phorkyaden setzt sich das klassische Ideal einer unhintergehbaren Identität von Schein und Sein durch.

Mit der Apotheose des im Zusammentreffen von modernem Erkenntnisbegehren und antiker Idealität hervorgebrachten Euphorion im dritten Akt in das formale und inhaltliche Zentrum von Faust II gestellt, ist es denn auch die ästhetische und als solche moralisch positiv besetzte Komponente der Magie, die Faust von der durch ihren voluntaristischen Gebrauch auf sich geladenen Schuld erlöst. Wie Homunkulus‘ unnatürliche, aus dem wissenschaftlichem Ehrgeiz des Universitätsgelehrten Wagner entsprungene Existenz am Ende des zweiten Akts dem Spiel der Elemente nicht standhalten kann, so stößt auch Mephistos Zauberkraft am Ende in ihrem ästhetisch-moralischen Gegenstück auf eine elementare Grenze: In ihrem Sieg über die rein gewinnorientierte Instrumentalisierung schöpferischen Zaubers reklamiert die klassische Kunstlehre – gegen die aktuelle Industrialisierung auch und gerade von Literatur – das Recht der Poesie auf ihren autonomen Eigenwert.

Dieser Eigenwert wird im Text durch ein engmaschiges Verweisnetz hervorgehoben, das Goethe in der Vielgestaltigkeit von Reim und Metrum, in allegorisierenden und symbolischen Bildführungen und nicht zuletzt in vielfältigen Anspielungen auf zeitgenössische Entwicklungen in der Naturwissenschaft gleichsam gegen den Handlungsverlauf über den Text des Faust II gelegt hat. Dadurch gewinnt der Text eine Tiefendimension, in der er auf seine poetische Komplexität und damit auf seinen Kunstcharakter hindeutet. In der sprachlich betont oberflächenharmonisch gearbeiteten Erlösungsszene verdichtet sich diese selbstbezügliche Dimension zum Triumph einer Dichtung, deren Autor – auch dies eine Funktion der »Zueignung« zum Faust I – längst programmatisch seine Macht über die auch den Gott des »Prologs« umfassenden »schwankenden Gestalten« der Faust-Dichtung festgestellt hat: Mit der Entrückung des »Unsterblichen« Faust durch die seligen Scharen um die Mater Gloriosa schließt sich nicht nur der metaphysische Rahmen um die Geschichte des Protagonisten – und dies in betontem Gegensatz zur bisherigen Stofftradition, die Faust durchweg in die Hölle hatte fahren lassen –, sondern auch der poetologische Rahmen um ein Kunstwerk, das auf die Begründung eines ästhetisch »Unsterblichen« zielt.

Die Bühnengeschichte dieses Welttheaters war von Anfang an von den praktischen Schwierigkeiten geprägt, die die Länge und Komplexität der beiden Teile ebenso wie ihr dramaturgisch nur schwer darstellbares Verhältnis zueinander mit sich brachten. Nach ersten Inszenierungsversuchen in Weimar zwischen 1810 und 1816 und den szenischen Teilaufführungen, die Fürst Anton Heinrich Radziwill in Berlin mit von ihm selbst komponierter Musik und Bühnenbildern von Karl Friedrich Schinkel 1819 veranstaltete, wurde Faust I 1829 unter der Regie August Klingemanns in Dresden uraufgeführt und im selben Jahr auch zu Goethes 80. Geburtstag in Weimar gegeben, wo Otto Devrient 1876 schließlich auch eine erste, stark bearbeitete Spielfassung beider Teile inszenierte. Nach der ideologischen Vereinnahmung des Faust-Projekts durch das nationalsozialistische Theater zwischen 1933 und 1945 war die Aufführungsgeschichte nach dem Zweiten Weltkrieg von einer Phase politischer und ästhetischer Experimente geprägt, deren bislang unzweifelhafter Höhepunkt Peter Steins radikal gesamthafte Inszenierung beider Teile (UA 2000) war.

In der musikalischen, literarischen und filmischen Rezeptionsgeschichte des Faust-Stoffs lässt sich die Wirkung von Goethes Faust-Projekt kaum trennscharf aus dem Kontext der Stofftradition insgesamt herauslösen. Angeregt von dieser Tradition, komponierten Ludwig van Beethoven (1809), Franz Schubert (ab 1814), Richard Wagner (ab 1831), Felix Mendelssohn-Bartholdy (1831/32), Robert Schumann (ab 1843), Franz Liszt (ab 1854) und Gustav Mahler (1906) einzelne Lieder, szenische Vertonungen und symphonische Dichtungen; in der Reihe der Faust-Opern – darunter Louis Spohrs Faust (1813), Pascal Dusapins Faustus – the Last Night (1955) und Rudolf Volz‘ Rockoper Faust (1997) – gilt bis heute Charles François Gounods Margarethe (1859) als die bedeutendste.

Literarisch produktiv wurde die Stofftradition neben einer Verserzählung von Nikolaus Lenau (1833–1835) und mehreren dramatischen Bearbeitungen – von Michel Carré (1850), Else Lasker-Schüler (1933/34), Gertrude Stein (1938), Paul Valéry (1945) und Volker Braun (1968) – vor allem in der Erzählprosa, darunter neben Ida Hahn-Hahns Roman Gräfin Faustine (1841) und Iwan Sergejewitsch Turgenevs Novelle Faust (1856) insbesondere Klaus Manns Mephisto. Roman einer Karriere (1936), Michail Bulgakovs Der Meister und Margarita (1940) und Thomas Manns Doktor Faustus (1947).

Schon früh fand der Stoff auch Eingang in das Medium Film, 1926 in Friedrich Wilhelm Murnaus Faust – Eine deutsche Volkssage, 1960 in der Verfilmung von Gustav Gründgens Inszenierung des Faust von 1957, 1982 in derjenigen von Thomas Manns Roman durch Franz Seitz und 1989 in derjenigen der Inszenierung von Dieter Dorn aus demselben Jahr unter dem Titel Faust – Vom Himmel durch die Welt zur Hölle.

Goethes Faust-Projekt ist durch die Forschung bis heute einer Flut von Deutungsversuchen unterworfen worden. Der überwiegende Teil der Deutungen insbesondere zu Faust II erkennt darin eine auf der Basis breiten kulturellen Wissens – von der klassischen Mythologie bis zum zeitgenössischen Wasserbau – entworfene Krisenphänomenologie der beginnenden Moderne nach dem historischen Bruch der Französischen Revolution und bewertet die Geschichte Fausts vor diesem Hintergrund entweder als Tragödie scheiternder menschlicher Größe oder als polemische Abrechnung Goethes mit der den Menschen seiner Humanität entfremdenden Perfektibilitätsdoktrin des 19. Jh.s, während die Deutungen der Figur Faust selbst das ganze Spektrum vom wahnsinnigen Großverbrecher bis zum Inbegriff moderner Subjektivität auf verzweifelter Identitätssuche abschreiten. Parallel dazu heben textzentrierte Lektüren die besondere poetologische Dimension des Faust-Projekts hervor, wie sie sich in Allegorie- und Symbolführung, der überwältigenden Varianz von Metrik und Reimschemata und der Kombination unterschiedlicher Genretypen niederschlägt.
Die Eigentümlichkeit des Faust-Projekts spiegelt sich jedoch nicht nur in den reichen, durchweg vom historischen Standort ihrer Verfasser geprägten und damit faktisch unabschließbaren inhaltsbezogenen Auslegungsexperimenten, sondern auch in seiner problematischen Editionsgeschichte. Nachdem die 1887/88 erschienenen entsprechenden Bände der Weimarer Ausgabe von der Forschung längst als textkritisch überholt bewertet werden, haben in den vergangenen Jahren drei große Editionen – die Münchner und die Frankfurter Gesamtausgaben und die Einzelausgabe von Ulrich Gaier – drei qualitativ hochstehende kommentierte Textfassungen geboten, die in ihren unterschiedlichen Schwerpunktbildungen eine solide Basis für die Auseinandersetzung mit Goethes Faust-Dichtungen bilden; eine verbindliche, deren genetische Vielschichtigkeit historisch-kritisch aufarbeitende Edition steht jedoch bis heute aus.

Lit.: H. Schlaffer: Faust Zweiter Teil. Die Allegorie des 19. Jh.s, 1981. • M. Ciupke: Des Geklimpers vielverworrner Töne Rausch. Die metrische Gestaltung in G.s ›Faust‹, 1994. • J. Schmidt: G.s ›Faust‹, Erster und Zweiter Teil: Grundlagen – Werk – Wirkung, 1999. • K. Eibl: Das monumentale Ich: Wege zu G.s ›Faust‹, 2000. • T. Metscher: Welttheater und Geschichtsprozeß: zu G.s ›Faust‹, 2003. • P. Brandes: G.s ›Faust‹: Poetik der Gabe und Selbstreflexion der Dichtung, 2003. • M. Jäger: Fausts Kolonie: G.s kritische Phänomenologie der Moderne, 2004.
Ulrike Landfester

Zur Person: Johann Wolfgang von Goethe


geb. 28.8.1749 Frankfurt a. M. (Deutschland)
gest. 22.3.1832 Weimar (Deutschland)

Nach Jurastudium ab 1765 in Leipzig und Straßburg, 1771 Promotion und anschließend Anwaltstätigkeit in Frankfurt a. M.; 1772 Rechtspraktikum in Wetzlar; 1775 Übersiedlung nach Weimar und Aufnahme amtlicher Tätigkeit in der Regierung Herzog Carl Augusts von Sachsen-Weimar; 1776 Ernennung zum Geheimen Legationsrat; 1781 Aufnahme in die Freimaurerloge Amalia; 1782 Erhebung in den Adelsstand; 1786–1788 Reise nach Italien; 1788 Begegnung mit Christiane Vulpius (Heirat 1806), 1789 Geburt des einzigen überlebenden Sohnes Julius August Walther; 1790 Begegnung mit Schiller; 1791 Übernahme von Aufbau und Leitung des Weimarer Hoftheaters; 1792/93 Teilnahme am Feldzug der Koalitionstruppen gegen Frankreich; 1804 Ernennung zum Wirklichen Geheimen Rat mit Titel Exzellenz; 1815 Ernennung zum Staatsminister. – Nach ersten spektakulären, für den literarischen Sturm und Drang modellbildenden Publikumserfolgen mit Götz von Berlichingen und Die Leiden des jungen Werthers ab 1775 intensive praktische und theoretische Theaterarbeit; ab 1790 zusammen mit Schiller Begründer der ›Weimarer Klassik‹ als Konzept einer ästhetischen Bildung des Menschen zu eigenverantwortlicher Humanität; publizierte seit der Italienreise zunehmend auch naturwissenschaftlich (Morphologie, Farbenlehre) und kunsttheoretisch: zu Architektur und bildender Kunst unter besonderer Berücksichtigung der Verankerung der Moderne in der Kultur der klassischen Antike; Herausgabe mehrerer Zeitschriften; Übersetzung und Herausgabe mehrerer Künstlerautobiographien (Benvenuto Cellini, Philipp Hackert); breites autobiographisches Werk; prägte die sogenannte Sattelzeit 1750–1850 durch einen innovativen, betont universalistisch begriffenen Literatur- und dem daraus entwickelten Kulturbegriff, der aus seiner amtlich-ministerialen Tätigkeit eine über das Ästhetische hinausweisende politisch-historische Tiefendimension bezog und sich in diesem Sinn u. a. im Spätwerk in seinem Konzept der Weltliteratur niederschlug.

Ausg.: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, 21 Bde, Hg. K. Richter, 1985 ff. [Münchener Ausgabe]. • Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, 40 Bde, Hg. H. Birus, 1986 ff. [Frankfurter Ausgabe].
Lit.: H. Pyritz/H. Nicolai/G. Burkhardt: G.-Bibliographie [bis 1954] 1965. • N. Boyle: G. The Poet and the Age, 2 Bde, 1991–2000. [dtsch.: G. Der Dichter in seiner Zeit, H. Fliessbach, 2 Bde, 1995–1999]. • G.-Handbuch, 5 Bde, Hg. B. Witte/T. Buck/H.-D. Dahnke/R. Otto/P. Schmidt, 1996–1999. [Bd. 1: Gedichte, 1996; Bd. 2: Dramen, 1996; Bd. 3: Prosaschriften, 1997; Bd. 4. 1.: Personen, Sachen, Begriffe A–K, 1998; Bd. 4. 2: Personen, Sachen, Begriffe L–Z, 1998; Bd. 5: Chronologie, Bibliographie, Karten, Register, 1999]. • S. Seifert: G.-Bibliographie 1950–1990, 2000 [Bd. 1: Werke. G. als Zeichner; Bd. 2: Musik. Faust (Formprobleme. Sprache und Stil); Bd. 3: Faust (Urfaust). Verfilmungen. Namen- und Sachregister]. • J. W. G. Neue Wege der Forschung, 2 Bde, Hg. B. Hamacher/R. Nutt-Kofoth, 2007 [Bd. 1: Lyrik und Drama. Bd. 2: Romane und theoretische Schriften].

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